한국 작가 69명, 중국 작가 76명, 한국화 74점, 중국화 74점, 모두 148점이 출품된 이번 전시는 두 나라가 공유했던 둥근 붓으로 먹과 채색 재료로 종이에 그림을 그리던 그림(畵)이 서양이 확립한 ‘미술’이란 새로운 흐름을 어떻게 받아들이고 변화시켜 나갔는지를 보여주는 전시다.

1.

세계사에서 국경을 마주한 이웃 국가끼리 친한 경우는 거의 없다. 근대 국가가 확립되기 이전 전쟁이 벌어지면 국경을 맞대지 않은 머나먼 나라와 전쟁을 치르는 게 아니라 전쟁은 대부분 국경을 맞댄 세력 간에 벌어졌다. ‘사이좋은 이웃 국가’라는 표현은 사실상 존재할 수가 없는 현실이기에 특별히 ‘선린우호善隣友好’란 말을 만들어 강조했다고 봐야 할 것이다. 근대 이전 국경을 맞대지 않은 나라끼리, 혹은 세력 간의 전쟁이 벌어진 것은 알렉산더 대왕의 동방원정이나 징키스칸 기병의 서방원정 정도로 아주 드물었다. 다만 근대 이후 과학의 발달로 이런 룰은 깨졌지만 말이다.

한중일이 서로 친하지 않은 긴장관계를 이어간 것은, 영국과 프랑스가 앙숙인처럼, 아르헨티나와 브라질이, 중국과 인도가 늘 긴장관계인 것과 크게 다르지 않은 이치다. 하지만 문화의 교류는 국경을 맞댄 이웃 국가 간에만 가능한 일이다.

통일신라시대 이래 중국이 주도한 동아시아의 조공외교 룰에 편입된 한반도에 세워진 정권과 중국 본토에 세워진 정권의 관계는 근대 이후 완전히 무너졌다. 20세기 시작과 함께 조선은 일본에 강제 합병됐고, 중국은 식민지만 되지 않았다 뿐, 홍콩을 영국에 뺐기고, 일본과의 전쟁에서 지고 만주에 일본 주도의 괴뢰정권이 들어서고 청나라는 붕괴했다. 한국과 중국 모두 치욕의 근대화 과정을 겪으며 근대 이전의 시스템이 강제 해체되는 것을 겪어야 했다.

한반도에서 근대 이전에 새로운 문화나 지식의 유입창구는 중국이었다. 근대 이후는 일본이나 미국, 유럽으로 바뀌었다. 중국 입장에서도 20세기는 세계의 중심임을 자처한 중화 세계관이 박살난 백 년이었다. 20세기 초 중국의 신세대들은 세로운 문물을 배우기 위해 일본과 유럽, 미국으로 유학을 떠나야했다. 이게 모두 20세기에, 백년 동안 벌어진 천지개벽의 일이다.

2.

<수묵별미>전은 수묵화의 전통을 지닌 한국과 중국 두 나라가 왕조의 붕괴라는 천지개벽과 서양식 근대화가 휩쓸던 20세기에 어떻게 자기혁신을 이루고 새로운 세대에도 여전히 미술로써 생명력을 이어갔는지 보여주는 전시다.

조선왕실의 화원 경력을 갖고 있던 안중식이 국권이 상실된 조선 땅에 광화문의 봄을 꿈꾸며 그린 <백악춘효>(1915)가 관람객을 맞이하는 한국 파트. 여기에는 20세기 후반 ‘한국화’라는 이름으로 불리게 된 수묵채색화의 변화상을 한국의 비산비야의 성근 숲을 남종화의 영향이 짙게 섞인 기법으로 담아낸 새로운 시대의 산수화를 선보인 이상범부터 일본에서 유학해 근대 동양화의 기법을 배운 뒤 자신만의 세계를 선보인 김기창이나 천경자, 조선시대에 그림이 아닌 것으로 치부됐던 전통종교화의 기법을 현재형으로 되살린 박생광, 수묵과 채색, 추상과 구상, 서양 재료와 동양 재료의 경계를 모두 무너뜨린 황창배, 새로운 시대의 산수화와 화조도를 그리는 정재호나 김보희 등 지난 백 년 동안 한국화에 축적된 성과를 파노라마처럼 보여주고 있다.

김기창 <군마> 1955, 종이에 먹, 색, 국립현대미술관 이건희컬렉션

중국 파트에서는 치바이스(齊白石, 1864-1957), 쉬베이홍(徐悲鴻, 1895—1953), 자오즈쳰(趙之謙, 1829~1884) 등 중국 근대 미술의 상징과도 같은 인물의 작품이 전시장 들머리에 놓여있다. 이들의 작품은 모두 중국에서 문화재급 대접을 받는 작품이다.

3.

몇 년 전 중국의 근대회화를 소개하는 전시를 기획한다는 얘기를 들었을 때 공산 중국 100년의 주류인 사회주의 미술을 볼 수 있는 흔치 않은 기회가 될 것이라는 기대감이 들었다. 하지만 전시가 연기되면서 무산될지도 모른다는 풍문이 도는 등 준비과정이 쉽지만은 않았던 듯 하다. 중국쪽 전시 작품도 에너지는 넘치지만 의도가 명확해 보이는 사회주의 선전선동 미술의 진면목을 보여주는 작품은 출품 목록에서 빠져있다. 대신 사회주의 미술 특유의 메시지가 작품에 노골적으로 드러나지 않는 작품을 볼 수 있다. 린쑹녠(林松年, 1927- )의 <남국의 붉은 여름 과일, 여지>(1973)는 빨간 색의 여지가 빈틈없이 깔린 정교하고 화려한 화훼도로 볼 수 있지만 뒷배경으로 일하는 노동자를 흐릿하게 함께 담아냈다. 쳰쑹옌(錢松嵒, 1899-1985)의 <금수강남 풍요로운 땅>(1972)은 얼핏 넓은 평야와 풍요로운 강줄기를 그린 강남 산수화 같지만 사이사이 송전탑을 세워놓고 ‘공산 조국’에 대한 열망을 감추지 않고 있다.

이번 전시를 기획한 배원정 학예사는 “출품작 선정부터 전시 제목, 용어사용까지 국립현대미술관과 중국미술관의 긴밀한 상호협의를 통해 이뤄졌다”고 한다. 공산주의 중국 정부가 예술에서 바라는 것, ‘화이트 리스트’를 노골적으로 화면에 강조한 작품은 우리 쪽에서 난색을 표했고, 박생광의 대표작인 80년대 작품 선정 과정에서 무속을 소재로 한 것은 중국 쪽에서 난색을 표해 이성계를 소재로 한 <제왕>으로 정하는 식으로 전시의 모든 사항이 양국 국립미술관의 긴밀한 조율을 통해 전시가 제작됐다는 것이다.

덕분에 <수묵별미>전은 미술을 보는 한국과 중국의 시각 차, 양국의 전통 회화의 근대화/현대화 과정을 살펴볼 수 있는 전시가 됐다.